ARTNIENTE

ENCUENTRO INTERNACIONAL DE CRITICOS Y CURADORES. VALPARAISO/TRASATLANTICA/PHOTOESPAÑA

2011-11-05T07:18:00.000-07:00

ALTERIDAD/MUNDO-IMAGEN/

Solofalta que la Antártica tenga su propia Bienal resumía NicolasBourriaud en su libro «Radicant» (1)para significar la amplitud delfenómeno de la globalización cultural y su recatafila demanifestaciones artísticas. Es cierto que las ideas, las imagenescirculan más rápido y llegan a confines antes nunca alcanzados.Pero eso no traduce necesariamente que es la diversidad la que semanifiesta y que se eleva como valor supremo en el intercambioglobal. Mantener una especificidad frente al otro no es el objetivode la globalización. Esta globalización, expresión actual de lacolonialidad, procede buscando una alteridad y allí es donderadica el problema, porque la base común de esa alteridad es looccidental, es decir lo que es aún hegémonico aunque haya perdidoen fuerza. No se ha dejado aún atrás la colonialidad del ser, delsaber y del pensar. La descolonización epistémica es una necesidadque sigue pendiente así como la de re-escribir la historia haciendoemerger diálogos entre los relatos plurales sobre las diferentesversiones de la historia. Teniendo en mentela reflexión de Walter Benjamin cuando se refiere a la culturacomo: «...elrelato unilateral de los vencedores de la historia. La imagen hareemplazado a las palabras como el material utilizado por losvencedores para construir una narración sobre su concepción de larealidad.»

Loscánones internacionales siguen siendo impuestos por los Centros. Ellugar de legitimación sigue siendo Europa y los EEUU. El Privilegioepistémico de clasificar y definir es lo que se ha arrogado hastaahora el eurocentrismo y eso continua. Entonces es urgente ir a verlo que se disimula detrás de las cartografías oficiales y lasrepresentaciones autorizadas.

Elobjeto de mi reflexión es analizar, cómo lo manifestado líneasarriba se expresa en ciertas manifestaciones que tienen por objetola fotografía en latinoamérica.

Seorganizan en el planeta festivales de todo tipo, festivales que songenerados mayoritariamente por los centros y eso desde hace treintade años y que constituyen verdaderos productos de exportacióncultural con una transferencia de formatos y saberes en lamateria(2). En lo que se refiere a festivales de fotografía,latinoamérica no es una excepción. Dichos eventos son adoptados enel continente con posterioridad en un lapso de tiempo variable (3),como una manera de seguir los cambios que se producen en los centrosque consagran el arte en nuestro mundo global y participar de esamanera de una cierta modernidad. Recepcionan asimismo, exposicionesque son enviadas desde Europa o Estados Unidos y que son presentadasconjuntamente, pero manteniendo una relación jerárquica, con laslocales. Estas últimas, son las que buscan internacionalizarse,porque en buena medida son las que más se parecen o pueden seraceptadas por los occidentales ya sea por su exotismo o su«alteridad». Estos festivales de artes visuales (ya que no solo sonde fotografía sino que incluyen videos e instalaciones) estándirigidas sobretodo a las clases sociales occidentalisadas habituadasa las exposiciones de arte y aficionadas a éste tipo demanifestaciones. Las escenas locales en el continente, en particularlas referidas al arte contemporáneo, han manifestado en la últimadécada un dinamismo que les era desconocido. A pesar de ello noexiste ningún evento producido por países periféricos que se hayaconstituído como una referencia para los países europeos y/onorteamericanos, a parte de la bienal de Sao Paulo. Observo que sehan cambiado los contenidos pero no los términos de la converzacióncomo diría W. Mignolo.

Enla configuración contemporánea de las formas del saber, del ver ydel pensar, la introducción y la intrusión del pensamiento de losarchipiélagos constituye un recurso mayor para escapar a la asfixia que producen los sistemas de pensamiento continentales. (tal como esentendido por E. Glissant «Philosophie de la relation» Gallimard2009).

Elmes de la fotografía de Paris (1980) así como Los Encuentrosinternacionales de la fotografía de Arles (1970), en una forma uotra, siguen vigentes en países tales como Brazil, Argentina y Perú.A Mexico lo consideraría a parte porque es el que más ha intentadobuscar soluciones propias. Esta vigencia se manifiesta a pesar deque el primero haya perdido influencia en Francia y el segundo hayatenido que proceder a una serie de reconfiguraciones impuestas por lanueva realidad que se inició con la aparición de las tecnologíasdigitales. Ambas manifestaciones han influenciado de manera perennela organización y la forma de los festivales de fotografía en éstelado del Atlántico. Los festivales han seguido, de cerca o de lejos, la matriz metropolitana y aunque hayan decidido renovarse lo hanhecho siempre siguiendo los cambios que se producían en los centros;organización temática de los festivales, nominación de curadoresindivuales o colectivos, país (es) o fotógrafo (s) invitado (s),últimamente residencias de artistas. Se transitó de ladenominación de Centros de la fotografía a la de centros de laimagen, de bienales de fotografía a la de bienales de artesvisuales. Cual es la razón por la que no se gestaron eventospropios al continente? Es una pregunta que sigue abierta.

Sonfestivales que han organizado la recepción de exposiciones muchas delas cuales ya no tenían curso en la propia metrópoli, a menudonos han pasado lo que ellos ya no querían o lo que pensaban eranadaptados al contexto continental, han enviado tambien exposicionesde stars internacionales venidas a menos, pero a menudo fotógrafoscuyos trabajos han sido vistos hasta la saciedad (4). Locontemporáneo se lo guardan por el momento aunque esa tendenciaempieza a cambiar. Son eventos sumamente fragmentados y eclécticosdonde ha primado, como es el caso en Paris y Arles la cantidad sobrela calidad. El número de exposiciones y la concurrencia es siemprepresentada como sinónimo de éxito del evento.(5) Asistimos, a lamasificación de esas manifestaciones, a una instrumentalización ,a un aniquilamiento del arte transformado en espectáculo,convirtiéndolo en una mercancía al servicio de los interesespolíticos y financieros. La razón estética queda abolida por lacantidad, la mirada, es una mirada de consumidor, además desuperficial. Lascondiciones de visibilidad son quantitativas, performativas. De estamanera nos dirijimos hacia una standardisación de la mirada, de losimaginarios y de las formas.

Permitenestas confrontaciones la emergencia de escenas locales que puedaninfluir en el devenir de un estrato cultural mundial? Quisiera pensarque sí, gracias al entrecruzamiento de influencias heterogéneas que pueden evitar la monocultura, aunque por el momento estamoscamino hacia ella. Dichas manifestaciones, pueden y deberían ser laoportunidad de diálogo y monstración de la otredad, no obstante lamayor parte de las imagenes producidas en nuestro continente no sonvistas en los centros, en particular las más críticas.

Existen,sin embargo, producciones que traducen modos de pensar, sentir y verdiferentes, a partir y desde contextos ya sean estospersonales/sociales, históricos/culturales proyectándose en laconstrucción de una cultura internacional. No obstante, lascreaciones de alto contenido simbólico y con fuerte proyección sonaún escasas en el panorama de la fotografía contemporánea enAmérica Latina. Existen casos aislados, en los margenes de loscircuitos autorizados de exposición de las artes visuales, dondeaparecen una que otra vez, trabajos que salen de los marcoshabituales y que nos dan accezo a las capas de lo invisible (6).

En A.L., se mantienen operantes las estrategias de apropiación y deresignificación que en el pasado expresaron la sub-versión de losparadigmas impuestos por los centros, lo cual no es el caso de losfestivales de fotografía que carecen de manera agobiante de esetipo de estrategias.

Cuales el intercambio que ha sido generado? Cuáles son las exposicionesfotográficas producidas en cada uno de los diferentes países quehayan sido acogidas en instituciones europeas o norteamericanas, sinmencionar las históricas? Cuáles son los artistas lanzados en lasmanifestaciones latinoamericanas contemporáneas que hayan sidoconsagrados en los centros?. Dejando de lado España, que por laproximidad histórica, es la que más ha recibido exposiciones deAmérica Latina, aunque mayoritariamente colectivas, en los centrosla ausencia de artistas de ésta periferia es notoria, esa tendenciadebería revertirse.

Porotro lado, repasando la programación de algunas manifestaciones deéste continente (7), es evidente que se han mostrado trabajos querepiten a menudo los paradigmas dominantes, pocas son las obras quelos contestan o los subvierten. No se ha dado una reconfiguración de las representaciones, aunque no se trate solo de ello (8). Enpoco casos se trata de intercambios horizontales. Sigue siendo unahistoria de representación, concepto que conlleva la distinciónentre significante y significado, lo cual no es compartido por otrasculturas, en particular las nuestras. (sobre la representación ysobre la objetividad sin parentesis y la objetividad entreparentésis ver Walter Mignolo en «Pensamiento fronterizo yrepresentación» (Bilboquet # 8 Bárbaro pp, 12.)

Citandoa José Luis Brea, quien ha alimentado constantemente el pensamientocrítico, todas éstas interrogantes respecto a »... Losproblemas relacionados con la cultura visual, las prácticasartísticas y las representaciones contemporáneas son tratados por Los estudios críticos visuales, que … buscan analizar,desentrañar y desocultar el conjunto de estrategias, intereses dehegemonía y dominación, y las dependencias de todo orden –técnicas, políticas, ideológicas, económicas...-bajo las quetales prácticas simbólicas y generadoras de imaginario se producene instituyen.» ( en «tres grandes retos para el análisis y lacrítica cultural», salon Kritik domingo festín caníbal.)

Dadoel interés central que acuerdo a la Imagen (la que aparece con lafotografía hasta el momento actual el de la imagen creada por lasnuevas tecnologías) la que «... se ha convertido en nuestroeco-sistema...en nuestra materia prima» (Paul Ardenne), estoadquiere mayor importancia porqué lo que vehículan las imagenesson mundos que inducen comportamientos. Laimagen es fundamental y constitutiva del ser humano al mismo títuloque la palabra, a la que precede. El género humano se construyenpor medio de operaciones en las que la imaginación juega un rolpreponderante. Podríamos adelantar, entonces, que no hay cultura sinimagen y que el ser humano es antes que nada un espectador del mundoen el que vive.

SalmanRushdiedecía que el combate más importante de nuestros tiempos sedesarrolla alrededor de cual realidad mostrar. Y en ese combateestamos menos armados de los que hasta ahora han logrado imponernossus épistemas bajo el manto de la modernidad, considerada ésta comouna emanación de los centros y extraña a la periferia.

Espor eso mismo que existen responsabilidades respecto a laintroducción de nuevas imagenes en un mundo saturado por ellas,donde la opulencia y el consumo visual se han vuelto la regla. Irhacia menos sería más en ese caso cuidando de solo poner encirculación las que van más allá de la representación evitandoredoblar lo real, traduciendo el deseo de compartir lo sensible,haciendo derivar las percepciones y produciendo sentido, siendo máspoéticas. Explorando esas franjas invisibles y mutantes que soncomo nebulosas abandonadas sometidas a incesantes metamorfosis,articulando universos. Tales espacios, ultrasignificantes, puedenprefigurar el a-venir. Entraríamos en un terreno poco frecuentadoque es el de provocar los intercambios de experiencias, experienciasmultisensoriales y evitar que lo «vivido», es decir, lo que estácargado de experiencia, se vaya perdiendo, absorvido por lamultiplicación de los actuales sistemas de comunicación que nosdejan tan solo representaciones y empezar a establecer relaciones horizontales que nos lleven arefundar las bases de una modernidad que corresponda a nuestra época.

(C)JuanCarlos Belon Lemoine

MarsellaOctubre 2011

(1)«Radicant» Nicolas Bourriaud, Edt Denoël, 2009.

(2)Los principales países a los que me refiero son Francia, Inglaterray los EEUU. Para citar algunos casos:

Eldía de la música, la noche de los museos, los weekend gallerys,las noches blancas, etc. Recientemente; Photo/Lima (2009/2011) oBuenos Aires/photo que estan en la huella de Paris Photo que cumplequince años en 2011.

(3)Bienal de fotografía de Arequipa, Perú julio 1989/93. Fué laprimera en su género en latinoamérica.

Encuentrosabiertos, Buenos Aires, Argentina agosto 1989.

Fotosetiembre, Ciudad de Mexico, Mexico 1993.

Mirafoto,Lima, Perú 2001.

FotoRio,Rio de Janeiro, Brasil, 2003.

(4)Exposición de Cartier Bresson en Río 2005, y en Mirafoto 2002 JeanLoup Sieff en 2001 y Philipe Salaün, son algunos ejemplos.

(5)Eso se ve inclusive en el decano de los festivales de fotografía,los encuentros de fotografía de Arles. http://www.rencontresarles.com/A11/Home#/CMS3&VF=ARL_79&FRM=Frame:ARL_255

FotoRio 2009 menciona 175 exposiciones y eventos ligados a la fotografía,375 fotógrafos ocupando 77 museos.

(6)ver los trabajos realizados por Fotolibras, www.fotolibras.orgy el de limakids, www.limakids.org

http://www.fotoativa.org.br/

(7)Ver la programación de los festivales de Fotografía Mirafoto deLima y Fotorio de Rio de Janeiro. www.fotorio.fot.bry a www.centrodelafotografia.edu.pe/mirafoto.htm

Mirafotoa partir de 2012 se constituye en forma de Bienal de fotografía, denominación que corre el riesgo de quedarse corta ahora que noexisten más las barreras entre las diferentes prácticas artísticas.

(8)Existe una producción que se ha dedicado a revisitar lo que ya hasido realizado por artistas europeos y/o norteamericanos, o a laaplicación de estereotipos a la realidad local. El postmodernismo hatenido una larga carrera en el continente.

ENCUENTRO DE CRITICOS E INVESTIGADORES TRASATLANTICA MÉXICO 2010

2010-02-01T08:00:00.000-08:00

Consideraciones sobre la producción de imágenes en la sociedad contemporánea
Juan Carlos Belon Lemoine

Encuentro de críticos e investigadores
Centro Cultural de España en México
TRASATLANICA PhotoEspaña

Las máquinas que producen imágenes han prosperado y con ellas se han desarrollado dispositivos de visión dotados de alta tecnología que han cambiado nuestra manera de ver de tal modo que la noción de visibilidad no es la misma que en el pasado. La observación, la percepción, la circulación de las imágenes evolucionan dentro de una nueva configuración, erosionando el dispositivo tradicional y hegemónico de lo visible, lo que Miguel A. Hernandez-Navarro llama el «ocularcentrismo» de la modernidad(in «Resistencias la imagen»). Las esferas política, económica y social atraviesan la producción actual de imágenes y estas inducen, asimismo, mutaciones que modifican nuestra relación con lo real. Las imágenes producidas por la cámara fotográfica, uno de los dispositivos de producción de imágenes, no están ausentes de este proceso sino todo lo contrario.
Lo real se ha complicado y los ideales modernos de visibilidad y de posible construcción de la
verdad ya no corresponden al real actual y sus múltiples y densas capas. Por primera vez en la
historia, la imagen, en la era digital, es un sistema dinámico. (Meter Weibel del Instituto para losnuevos medias de Frankfurt).
Finalmente hay que considerar la erosión de la representación y las condiciones actuales de
visibilidad de la imagen ¿Cuál es el lugar que ella ocupa en nuestro mundo multimediático? ¿Que rol le corresponde, en la época de la desmaterialización de objetos, relaciones e intercambios?. ¿Qué es lo que está pasando en este momento de la desagregación de los sistemas de referencia?
La introducción de los siguientes cinco temas, permitirá una mejor comprehensión del interés queanima mi reflexión.
I SOBRE LO VISIBLE
La fuerza de lo visible reposa en su capacidad de sugerir lo invisible (1). Se trata de hacer visible pero no reproducir lo visible, como lo planteaba Paul Klee.
Cuando vemos una imagen no lo hacemos por lo que ella es o por lo que nos da a ver sino por lo que ella vale como apariencia de lo invisible, como metáfora visual.
Hay que abandonar la idea que la imagen es el reflejo de una realidad sino que es, al contrario, una construcción de la realidad. Entre nosotros y las imágenes se encuentra lo real o más precisamente, la realidad. De allí que la presencia del mundo a través de la representación pasa necesariamente por la experiencia de nuestra existencia. Es por eso que comprender cómo transmitir esa experiencia de estar en el mundo, de llegar a reconocer algo como esencial e indefinible pero que al mismo tiempo nos es común, es fundamental.
Ya hace un tiempo Salman Rushdie decía que la lucha más importante de estos tiempos es la de decidir cual realidad mostrar.
II
CONSUMO VISUAL
Vivimos en una época en que gran parte de los conocimientos y de la información son vehículados por las imágenes. Vivimos en el reino de las imágenes, en una sociedad de consumo visual, de opulencia visual, sin embargo hay quienes sostienen, paradójicamente, que hay cada vez menos
imágenes puesto que lo que nos dan a ver las industrias visuales pertenecen sobretodo al dominio de lo visual, y eso abunda y sobra, a tal punto que son imágenes que nos vuelven ciegos.
En este sentido la imagen esta en peligro, porque la imagen es frágil como lo es la humanidad
(M.J.Mondzain) (2) y es que la imagen es fundamental y constitutiva del ser humano al mismo título que la palabra, a la que precede. El género humano se construyen por medio de
operaciones en las que la imaginación juega un rol preponderante. Podríamos adelantar,
entonces, que no hay cultura sin imagen y que el ser humano es antes que nada un espectador del mundo en el que vive.
Todo ello nos lleva a considerar que algo fundamental está en juego cuando se persigue acaparar el sistema de información y de producción de imágenes, tratando de ocupar el tiempo disponible de las conciencias de millones individuos simultáneamente, a fin de homogeneizarlas y poder destilar así modos de vida, modos de comportamiento necesarios a la expansión de un tipo sociedad. Se trata de una forma de dictadura visual que acapara el control de la producción simbólica para, de esta manera, monopolizar el poder. Water Benjamin se refería a la cultura como «...el relato unilateral de los vencedores de la historia. La imagen a reemplazado a las palabras como el material utilizado por los vencedores para construir una narración sobre su concepción de la realidad.» En este sentido, hacerse eco de lo que esta pasando en el mundo y dar forma a las fuerzas activas que se manifiestan puede cambiar el curso de los acontecimientos.
Estamos, por primera vez, en la época de la unidad simultánea del género humano, totalmente diferente de la anterior, que duró millones de años, en la que vivía de manera dispersa.(3)(P. Sloterdijk)
La TeleVisión juega un papel preponderante en ese sentido, es el medio, podríamos decir
«natural», para construir, lo que Mateo Pasquinelli (4)define como las narraciones de especie, que son asimismo narraciones colectivas. En otros tiempos lo fueron los mitos, más tarde la biblia, el corán, ahora lo son CNN, BBC, RAI1, TF1, etc. El video se ha convertido en el lenguaje colectivo primario. La mirada es cada vez más informada por las imagenes y eso tiende a transformar y suplantar el mundo de la experiencia multisensorial en mundo visual.
III
LA CIRCULACION DE LAS IMÁGENES
Otro punto central es el de la circulación de las imágenes así como su recepción. La pantalla se ha convertido en el lugar hegemónico para la comunicación y el visionaje de las imágenes; la pantalla de la televisión, el de las computadoras, la de los teléfonos portables, etc.
La rapidez de circulación y la disponibilidad instantánea a casi instantánea de las imágenes a nivel planetario nos confrontan a nuevas configuraciones territoriales y materiales, contrariamente a lo que pasaba en regímenes anteriores. La fotografía ha dejado de ser la principal fábrica de imágenes y está siendo concurrenciada e inclusive sobrepasada por el vídeo, el cine y las imágenes digitales, tecnologías que ocupan el terreno, incierto y movedizo del mundo de las imágenes pero que comparten la misma responsabilidad con el cuándo, cómo y dónde poner imágenes en circulación.
La contrapartida está en la recepción que es, asimismo, otra manera de producir sentido, lo cual repercute en la producción, la que se convierte, a su vez, en una forma de recepción al rearticular formas de representación anteriores y contradictorias. La imagen es un lugar de reflexión pero también de intensa manipulación.

IV
LA TECNOLOGIA
La tecnología es, tambien, escencial pues cuando se habla de imagen se habla necesariamente detécnica. Es el modo de utilización de una técnica la que establece y modifica los regímenes de verdad en un momento dado dentro de la sociedad.
Es asimismo la que establece una nueva temporalidad. La tecnología nos obliga a interrogarnos sobre que es lo real, «la televisión es real? se pregunta Bill Viola, Algunos responderán negativamente, sin embargo ella produce más efecto sobre las personas que un paisaje natural.(...) ya estamos, y siempre hemos estado , en un paisaje de percepción imaginaria».(5) la sociedad de la información cree en el valor documental de la imagen fotográfica, tal vez porque como afirma Françoise Parfait «en imagen, objetos y fenómenos aparecen como lo que significan en la realidad… utilizamos el mismo código perceptivo y cognitivo que permite orientarnos en lo real para la percepción de las imagenes.»(6)
V LO POLITICO
La inclusión visual, es un concepto político relativo a la imagen. En efecto, persigue la integración social al buscar contrarrestar la imagen que vehículan las industrias culturales y televisivas sobre determinados sectores de la población, introduciendo una nueva mirada que perturba la mirada convencional y mediática. Son las personas que viven la experiencia de la exclusión que producen, utilizando diversos dispositivos de producción de imagenes ( cámara fotográfica, sténopé, video, artes plásticas), las imágenes que les permiten «presentarse» sin intermediarios a la sociedad de la que forman parte. De esta manera, los que eran invisibles adquieren la visibilidad deseada y lo otros aportan la corrección necesaria a la imagen que no les representaba. Reconfigurando, como lo señala Jacques Rancière, el reparto de lo sensible que define lo común
de una comunidad, introduciendo sujetos y objetos nuevos, a dar visibilidad a los que no la tenían y a hacer oir como hablantes a aquellos que tan solo eran percibidos como animales que hacían bulla.
(7)Compartiendo lo sensible, recuperando la palabra cuando antes solo disponían de la voz. Se trata de la distribución y redistribución de los lugares y de las identidades, esa repartición y esa doble repartición de los espacios y de los tiempos, de lo visible y de lo invisible, del ruido y la palabra. (8)

Marsella, diciembre 2009
© Juan Carlos Belon Lemoine

NOTAS
(1) Jean Paul Curnier, «Montrer l'invisible» écrits sur
l'image. Edts Jacqueline,Chambon, 2009.
(2) Marie José Mondzain , ciclo de conferencias
«Esthétique et societé», Marseille, 2007.
(3) Peter Sloterdijk, l'heure du crime et le temps de
l'oeuvre d'art, 2000.
(4 Mateo Pasquinelli, le journal actuel «warporn
warpunk», p,323 in www.criticalsecret.com# 02 social
barbare, 2005
(5) Bill Viola cité par Florence Méridieu, «Arts et
nouvelles technologies; art vidéo, art numérique», edt
Larousse 2007p, 228.
(6) Françoise Parfait «vidéo: un art contemporain» p,
45.edt du regard, 2001.
(7) Jacques Rancière, «Le partage du sensible.Eshétique
et politique», edt La fabrique 2000.
(8) Jacques Rancière, «Malaise dans l'esthétique», edt
Galilée 2004. p, 38